任伯年对人物头部的表现方法来自中国传统写真画，但打破了五官基本上不存在大角度的透视关系的“十分面”或“八分面”程式。正如在《任薰像》一画中，五官由于头部的转动产生了相应的透视关系，由于焦点透视法的应用，画中五官的大小也相应地发生了近大远小的变化。此外，在人物两肩和两臂的关系上，都表现出焦点透视的特征。任伯年在画中巧妙地运用了西方透视学原理，由于其潇洒奔逸的笔触结合平面化的衣纹处理，使画面并不感到生硬，反而十分符合中国传统绘画的审美标准。与传统肖像画相比，任伯年的肖像画在造型上呈现出饱满的立体效果。由于透视法的表现使得任伯年肖像画在造型上更具力度感，更容易传达画面的图像信息。然而，在描绘全身时，画家又将观察视点推远。身体结构呈现出曾鲸画中的平面性。从而使得作品更为符合传统审美的要求。[刘军利：《论任伯年肖像画的造型特色》，陕西教育（理论版），2006年Z2期]任伯年肖像画与传统肖像画的区别在于其人体结构比例关系较为准确，能妥善处理头颈与肩部、头部与全身的关系，给人以准确而又生动的印象。应该说任伯年人物画中对“笔墨情趣”和“传神”的追求是千年传统的内化，视觉真实性的表达是时代造就的结果。

    沈之瑜在《关于任伯年的新史料》一文中说:“因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然现象，所以不论花鸟人物，有时信笔写来也颇熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的素养有一定影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写的方法习惯，与刘的交往不无关系。”[转引自刘钢的《任伯年人物画的艺术特征》，泰山学院学报，第25卷第1期，2003，原载沈之瑜，《关于任伯年的新史料》，文汇报，1961—07—10]雕塑家张充仁说:“据我了解，任伯年的写生能力强，是和他曾用‘三Ｂ’铅笔学过素描有关系的。他的铅笔是从刘德斋(上海徐家汇土山湾印书馆绘画部负责人)处拿来的。当时中国一般人还不知道用铅笔，他还曾画过裸体模特儿的写生。”[转引自刘钢的《任伯年人物画的艺术特征》，泰山学院学报，第25卷第1期，2003。原载龚产兴的《任伯年研究》，天津人民美术出版社1992年版]看来任伯年由于这种“西式”的训练背景提高了他的表达视觉真实性的能力是可以肯定的。而他把这样的写实要求主动作为绘画的追求目标之一是出于时尚的需要。

    吴昌硕在《缶庐集》中的“字体尚旁行，欧风恣人口”道出了当时上海受西方文化冲击的一个状况。19世纪70年代以后在上海出现了各种各样的石版板画报，这些画报以通俗性、趣味性、普及性为特点，所以影响面极广，而为画报制作图像的画家大多既受过中国传统美术熏陶，又受到类似土山湾宗教图像书画风的影响，因此在表现技法上就出现了适应石版印刷特点的既以线描为主而又结合西洋透视和明暗画法的写实手法。普通市民长期目睹这类图像，审美趣味向其靠拢是必然之事。正如袁宝林所说的：“如果我们把以《点石斋画报》为代表的这类通俗画报和千余年来以超尘脱俗、高雅飘逸为趣味的文人画相对照，可知时代审美趣味已发生巨大改变，写实的、引人关注现实和更加贴近人生的艺术表现，正在成为新的时尚。”[袁宝林：《比较美术教程》，高等教育出版社1999年版]所以在那个年代像任伯年那样有着超群的写实技艺，精深的中国传统绘画底蕴的新兴画家，才能创作出融合传统与现代而又“雅俗共赏”的作品。他作品中对视觉真实的自觉追求给后来的中国画家们以很大的启示，也正是在这个意义上徐悲鸿才要把任伯年称作“明星”和“大师”了。