鸦片战争以后，西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例，人们可见其西画传播的重点，放在了较为完整的西画传习方面，圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素，而“新圣像”的产生，并不是局部的画法参照和材料引用所得，而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。
　　同治初期，土山湾画馆初建前后的样式，是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里，就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现，来华同年，范廷佐受中心会院委派，主持董家渡天主堂的设计工作。1851年，范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际，又在教堂院内开设工作室，不久他又把工作室扩展，兼作工艺学校或艺术课堂，传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。
　　在土山湾早期的工作室里，范廷佐主要教素描和圆雕，而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas Massa，1815-1876年)，字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海，初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时，请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺，请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制，所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立，圣像需要数量日益增多，工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程，从马义谷学习油画技术。”从1857年开始，在范廷佐去世之后，马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。
　　在马义谷的学生中，生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年)，俗名刘必振，号竹梧书屋侍者，苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860)，那年他17岁，1862年入耶稣会初学院，从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起，由于陆伯都长期患病，刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务，并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。
　　19世纪70年代至80年代，是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时，他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期，他还为董家渡教堂“画了许多油画”，比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系，又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联，显然，这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系，而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值，可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。
　　然而，刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品，却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处，是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品，这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。
　　所谓“圣母子”题材，在近代西画东渐的历程中，无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现，引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材，主要是使相关论者的注意力，集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面，而相应带来的变化，是这类画法的“改作”实践，但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”，其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。
　　这幅《中华圣母子像》，“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上，耶稣立在她的左腿上，有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中，“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录，都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果，其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值，正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生，并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主，突出线的造型语言，整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品，集中代表了样式移植的价值所在。同时，与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型，与“当时中国传统绘画中的线条相比，显然它属于此传统，然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格，在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著，余皆博采名家，描写成幅，既竣，雇手民镌于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此，刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变，反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动，即以“博采名家，描写成幅”为中心特色，进行多种样式移植的艺术工作。
　　这种“博采名家，描写成幅”的特色，同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，闻名于国际美术界，被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”，“悬挂在底层休息室内，占了整块墙面，画上人物和真人一般大小，栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”，背景则为教会场所的空间格局，背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型，分别与关于其各自独立成像的传统图像，有着一定的对应关系。
　　值得关注的是，在上述样式移植的现象中，画法“改作”已经不是交流的重点，其明暗和透视的画法体现，已经不在是进行中国化痕迹明显的处理，甚至在人物投影和空间景深方面，保留着西画固有的处理方法；而且在材料方面，也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式，纳入到西画传习的教育和传播轨道之中，因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖，售价昂贵，从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”，且“为中土人士所欣赏”，——这其中的奥妙，正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。
　　土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络，从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征。

摘自《中国早期油画变迁》