一、关于《康熙南巡图》的政治背景

    我们把历史时空前推320年。那年是辛未年，也是康熙执政30年。康熙帝玄烨诏令天下画人进京，以记录“南巡盛典”的形式，庆祝以康熙为代表的清朝政府入主华夏进入“太平盛世”。

康熙年间，由于当时清朝政府调整了政策，采取了一些措施，因而使遭受前些时期战争破坏的农商工各业，逐渐得到恢复和发展，社会进入相对安定的局面。为了笼络江南的士大夫阶级，进一步缓和满、汉民族之间的矛盾和统治阶级与人民之间的矛盾。康熙帝玄烨于康熙二十三年至四十六年（1664一1707）的二十四年之间，先后到东南一带作了六次南巡，他从北京出发，由山东入江苏、浙江，南到苏州、南京、杭州，最远是渡过钱塘江到了绍兴。康熙为了要把这个“南巡盛典”记录下来，就下令在全国范围内的平民百姓中间，征求并选拔绘画能手来绘制《南巡图》。

在首次南巡的第八年（康熙30年），王翚在得到御史宋骏业、户部左侍郎王原祁以及词人纳兰性德、刑部侍郎徐乾学等人的推荐后，于60岁花甲之年带了学生杨晋，到达北京担任侍诏，主持《南巡图》的集体绘制工作。

二、关于《康熙南巡图》的艺术背景

   在“王翚画论”和“王翚画评”等诸多艺术文献之中，我们可以看到：自明代以降，中国画坛南北画派林立，流派纷争，就是近邻也各筑营垒、不相往来。说好听点，是“百花齐放”、“百家争鸣”，说难听些，则是“各不相让”，“谁也不服谁”，用王翚的话说，则是：“嗟呼，画道至今日而衰矣。其衰也，自晚近支派之流弊起也。……翚自龆时搦管，矻矻穷年，为世俗流派所拘牵，无由自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。（周元亮《读画录》）”指出了云间、娄东两派居高临下盲目排外的流弊。

    康熙在位六十年，其六下江南，为记录帝王巡游，浩浩荡荡，宏大场面，气派壮观，以示华年盛世，歌舞升平，功高德盖，颂歌万代，即下诏云集天下丹青妙手，共同绘制巨幅蓝图。及至动笔之日，然“海内能手，逡巡莫敢下笔”，如此数日，那些个“各不相让”，“谁也不服谁”的主，却做了“缩头乌龟”，你推我让，谁也不敢领衔。陈祖范在《王耕烟先生墓表》中记述了王翚的这一绘画过程：“当绘《南巡图》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素，相顾缩，莫敢笔。惟觇侯王先生发口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久，乃授以意匠”。在康熙帝玄烨数次传旨催促欲看草图定稿之时，众人“公推”王翚领衔主笔。王翚执笔急就，十二卷草图如期呈上。

    秦祖永在《桐荫论画》中评述：“自唐五代南北宋至元明各家，其用笔各有门庭，耕烟翁集其大成，真不愧为画圣”。

三、关于《康熙南巡图》的艺术总监

    说到清代画坛巨制《康熙南巡图》，王翚是它的主要作者之一，用现在的话说，就是《康熙南巡图》的“担纲领衔”或者叫做“艺术总监”。王翚（1632-1717），字石谷，号“耕烟散人”，又称“乌目山人”、“剑门樵客”等，因画《南巡图》称旨，康熙帝玄烨赐书“山水清晖”四字，所以又称“清晖老人”。王翚出身于风景清幽秀丽的江南常熟一户绘画世家，从小喜欢绘画。他早先亲得娄东“二王”（王时敏、王鉴）的指授，并且邀与同游，经常博览大江南北的秘本精藏，对于古人作品，下苦功临摹，力追董源、巨然，醉心范宽，对王蒙、黄公望的山水取法尤多，对沈周、文征明、董其昌的山水也多有会意。他的传世作品很多，如《千岩万壑图》、《溪山红树图》、《断崖云气图》、《石泉试茗图》、《夏木垂荫图》以及《唐人诗意图》、《芳洲图》等，深得各家的奥秘，具有古朴清丽的特色。因此，王时敏在《西庐画跋》中称赞他：“石谷于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉其精蕴，集以大成，声名惊爆海内。”周亮工在《读画录》里说他：“仿临宋元无微不肖，吴下人多倩其作，装潢为陌，以愚好古者。虽老于鉴别，亦不知为近人笔，余所见摹古者赵雪江与石谷两人耳，雪江太拘绳墨，无自得之趣，石谷天资高，年力富，下笔可与古人齐驱，百年以来第一人也。”这些都说明王翚学习古人的专心与临摹古人的特长，当时的清初六大画家之一恽寿平对王翚也表示了极度的尊崇和赞美，写下了“高云都入王郎卷，乱覆清溪八九峰”，“看君画石如云手，落纸精华已百年”。

四、关于《康熙南巡图》的艺术价值

   《南巡图》在绘制前，先由王翚执笔画了草图12卷，呈玄烨过目。该草图为纸本淡设色，内容与正本大致相仿，小有差异，尺寸比正本略小些。全图构思设计和树石的绘制当出自王翚之手，人物、动物、屋宇等则由杨晋和其他画家合绘。12卷巨制的《康熙南巡图》，经过王翚、杨晋等众多画家的努力，历时三年才告完成。图成之后，玄烨看了非常满意，给予王翚很多的赏赐，还要给他做官，王翚婉言辞去。67岁的王石谷于康熙三十七年和杨晋一起自京师回归故里常熟。当他离京的时候，宫廷画家杨州禹之鼎作《石谷先生还山图》赠别，诗人王士祺等以诗题之。

   《康熙南巡图》现收藏于故宫博物院，现将其中的一、三、九、十、十一、十二凡六卷的内容概述如下，可见一斑：

    第一卷，绢本设色，纵67.8厘米，横1555厘米，描绘康熙二十八年正月初八，从京师出发的情景。车驾从北京外城的永定门到京郊的南苑，画面开始即为永定门，康熙一行已经出城，送行的文武官员，站在护城河岸边。浩浩荡荡的队伍在大路上行进，玄烨坐在一匹白马上，由武装侍卫前后呼拥，沿途路旁有舆车及大象。前哨越过一座石桥，抵近南苑。路边仪仗鲜明整齐，一直排列到南苑行宫门口，画幅到此为止。

　　第三卷，绢本设色，描绘康熙南巡至山东境内的情景。画面开始为丘陵地带，一座城池出现在众山环抱之中，此即济南府，康熙在城墙上视阅，随从若干，城门大开，南巡的先行骑兵正从城里出发，行进于绵延的山丘之间，山势雄伟，草木葱茏。队伍翻山过、河，穿过村落，群山逐渐高耸、 险峻，画面出现了泰安州和泰山，康熙率扈从诸臣到泰山致礼。过泰山后，山势略趋平缓，画面至蒙阴县止。

    第九卷，绢本设色，纵67.8厘米，横2227.5厘米。图中，玄烨一行已经从浙江杭州出发，渡钱江塘，经萧山县，抵达绍兴府大禹陵。画面一开始即为钱塘江，江面风平浪静，玄烨乘座的龙舟在许多小船的簇拥下，驶抵对岸，因为船大，吃水深，船中装载的物品由民夫肩扛人搬或用车运到岸上，随行并有大量马匹。再往前行，有一城门，门洞结彩，此为西关，关里是一小镇，为“西兴驿”，沿途村民行旅不断，一条河直过萧山县，城有瓮城，门为两层，河流通过水门穿城而过，城内街市整齐，热闹异常，城外河中舟船，岸上农商。过柯桥镇，渐达绍兴府，城市更显繁华，街市、古塔、校场、府山、望越亭、镇东阁等一一细加描绘。出绍兴府，过田垅阡陌无数，即到大禹庙和大禹陵，康熙站立于华盖下，周围侍卫戒备森严，百官民众跪迎。此卷最后以起伏的山峦而收尾。

   第十卷，绢本设色，纵67.8厘米，横2559.5厘米。图中描写了玄烨一行从浙江北返，过江苏句容，至江宁府（今南京）的情景。画面开始为句容县，过大平庄“秣陵关”至江宁“通济门”，沿途一派江南农村的湖光山色。一进通济门，皇帝经过的主要街道上搭有长达数十里的彩棚。江宁为江南繁华之地，商业发达，街道纵横，房屋鳞次栉比，秦淮河穿过画面，之后出现了校场。康熙端坐在校场看台上阅兵。过鸡鸣山、钟山、观屋台，以后湖结束：湖上渔舟若干，湖水苍茫，开阔无比。

    第十一卷，绢本设色，纵67.8厘米，横2313.5厘米。此卷始于江宁府的报恩寺，经水西门及旱西门，画面出现有名的秦淮河，河中舟船往来，跟随康熙的官员正在登船。再往前出现了山峦，尽头是一突入江心的巨大山石，这里是天险“燕子矶”，下临雄伟壮阔的万里长江，江水奔腾翻滚，康熙乘坐的龙舟顺江而下。画面上时而出现江南景色，时而出现江北风光，江面越来越开阔，以迷蒙的远山结束画面。

　　第十二卷，绢本设色。这一卷描绘康熙一行结束南巡，回到京师的情景。从紫禁城太和殿、太和门开始，向南过金水桥，出午门。午门外两边各列大象五头，仪仗磅薄严整，一直排列到端门。端门五个城门洞大开，门外即是康熙出巡归来的先行侍卫。他们跨马排成两行，拉开距离，穿越正阳门、大清门缓缓而来，天安门外有车轿和大象，分列左右。在正阳门外大街牌楼南，康熙皇帝乘坐在八个人抬的肩舆上以华盖为前导，武装骑士护卫，缓步返回皇宫。康熙后面，是大群的人马和货物，大街上闲杂人等一起回避，店铺、住家门窗紧闭，街口的栅栏门也都关闭，并有禁军把守，哄赶人群。队伍的末尾，有士、农、工、商各界人士组成的“天子万年”四个大字。

《康熙南巡图》是以康熙南巡为题材的大型国卷。每卷画中均有康熙的形象，画面都是以皇帝为中心逐步展开的。作者在描绘时，将皇帝南巡所经过的地方和事情如实地表现出来，另一方面又大量地反映了当时的一些风土人情，地方风貌及经济文化景象，从侧面反映了当时的社会生活和人民生产劳动，王翚并没有全部亲临过这么多地方，所以在绘制中吸纳了当时南北各派的绘画技法。此画继承了我国长卷风俗画历史的传统，吸取了“清明上河图”等优秀作品的精华，在形式与内容的统一方面都有所突破。它的出现又开《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》等作品的先河。

五、关于“虞山画派”的艺术影响

《康熙南巡图》以降200年，及至“辛亥革命”止，王翚及其“虞山画派”享誉华夏画坛，独领风骚二百年，是什么原因促成“虞山画派”的一帆风顺？

    一是“不负众望”——因画《南巡图》之时，“天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素”，摩拳擦掌，因“出头椽子先烂”，故“相顾缩，莫敢笔”，众人公推王翚领衔主绘，数日，十     二卷草图如期呈交皇上。在“海内能手，逡巡莫敢下笔”之时，王翚敢冒“杀头之危”，接受众人公推，且不负众望，自然感恩戴德。

    二是“帝王推介”——因画《南巡图》称旨，康熙帝玄烨赐书“山水清晖”四字，王翚也自诩“清晖老人”，并以其在中国画坛之影响，使得“虞山画派”也一荣俱荣，随之声名大振。

    三是“顾及各派”——自黄公望以降，中国画南北画派林立，各不相让，百花齐放、百家争鸣，谁也不服谁，是王翚用他的睿智，急就十二卷草图，如期呈交皇上，并且和合各派之力，各绘各的流派，各展各的所长，最后由王翚用“顾及各派”的“和合之笔”为《南巡图》润色定稿，各派纷争就此停战，不亦乐乎。

    四是“界定技法”——唐宋元明以降，中国画坛技法各有所长，然王翚能够潜神苦志，力追董源、巨然，醉心范宽，取法王蒙、黄公望，会意沈周、文徵明、董其昌，顾及娄东、吴门和云间、浙派，梳理画史、画理、画技、画法，临笔法、仿形态、拟笔意、摩意境、溯渊源……指啥画啥，说啥像啥，画啥是啥，成为中国画技艺之“一统”，其实质，就如同做了现在各个艺术大学、艺术学院编写教科书的事情，可以说是“功德无量”。

    五是“功德言信”——王翚一方面因画《南巡图》得到皇帝赐匾，成为帝王宫廷审美情趣的“正统”，另一方面又能够“适可而止”，功成名就之时及时退隐，回到家乡常熟。成就了后来的“虞山画派”，同时使得“为老师王时敏看病”，“为画友恽南田落葬”，等等“立功、立德、立言、立信”之事得以传扬，其结果，自然是追随者众。

    六是“独占鳌头”——由于王翚的深远影响，其弟子杨晋等学生们的极力追随和传诵，其师王时敏、其友恽南田的“吹捧”，加上后代如乾隆御题王石谷《重江叠嶂图卷》“国朝第一卷，王翚第一卷”，将其艺术定位在帝王肯定的“正统派艺术”之列，“虞山画派”兴盛华夏，享誉画坛，独占鳌头，独领风骚，凡二百年无可超越，就是必然的了。

六、关于“虞山画派”的艺术悲剧

    然而，事物的发展是不以人的意志为转移的。当1840年“鸦片战争”打开国门后，带来开埠的工商业发展和民众的注意力转移以及趣味的增长，特别是19世纪末20世纪初，当中国走向现代的过程中，传统中国画，则遇到了前所未有的危机和最大的挑战，“辛亥革命”，尤其是五四“新文化运动”，使得“虞山画派”走向的衰落，则是其必然结果。那么，又是什么原因使得“虞山画派”的一落千丈的呢？

    其一，“西风东渐”和“西洋色彩”的进入国门——清末，海外色彩鲜艳的绘画新颜料得以进入中国，使得传统中国画特别是“四王”的东西“顿时失色”。

    其二，“注意力转移”和“趣味增长”的市民意识——给上海以“沪上三熊”（张熊、任熊、朱熊）、“海上三任”（任熊、任薰、任颐）为轴心的“海上画派”的兴起提供了受众基础。

    其三，“推翻帝制”和“新文化运动”的艺术导向——国人对于封建帝王的唾弃，特别是“辛亥革命”和“新文化运动”的狂风巨浪，尤其是康有为视“四王”为“糟粕”、陈独秀称“王画”为“恶画”，“山水清晖”乃至“虞山画派”，随着封建帝制之衰败而被时人弃之于的艺术“看点”之外，而其名声一落千丈，至今一蹶不振。

    其四，清末以降的中国画探索与革新——如吴昌硕的以“西法（西洋色彩、构图格调）入画”，赵子谦的“取古法以变通（金石入画）”，任伯年的“采民风民俗以达雅俗共赏”，等等，加剧了传统画技画法的颓势。

    其五，年幼的一代受到“惟西学是瞻”的影响——当康有为视“四王”为“糟粕”、陈独秀称“王画”为“恶画”之时，尚年幼的一代则受到 “先进文化”的导向，以致后来的画家和学子们纷纷出国游学。如庞薰琹、倪怡德、刘海粟等一辈均出国学习西洋画法，回国后又弃中国画而不顾。其中庞薰琹、倪贻德等还发起了“决澜社”，今天我们重读《决澜社宣言》立意明晰：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”而其中的刘海粟是抗战初期画了中国画《言子墓》并且是在受到吴昌硕的鼓励后才转向的。

    其六，在常熟的“虞山画派”传人们，固守着先人的家业，在“辛亥革命”后发誓“永不回头”。其结果是，被革命浪潮所淹没，以致在今天，竟然会找不到一位在常熟虞山本土发展“虞山画派”的“全国美术家协会”的会员。悲乎！哀哉！

    结束语

    “辛亥革命”已经一百年了，视“四王”为“糟粕”、称“王画”为“恶画”之时代已经相去甚远。今天的画坛，在经历了反帝反封建的“先锋前卫”，延安时期的“革命利器”，建国初期的“工农兵”，文化大革命的“光辉形象”和“高大全”等“战斗洗礼”之后，在经历了20世纪后半叶的“中国画——水墨画——水墨艺术——水墨实验”及其“水墨性”、“水墨精神”、“水墨语言”、“水墨方式”等艺术概念、理论话语以及“拾来主义”和“85美术思潮”之“瞎狗撞屎坑”之后，需要重新反思一下。同时，常熟的“虞山画派”自“辛亥革命”一百年来当下的状况如何？今后的一百年究竟应该向何处去？

（朱顺良写于2011年1月8日）