绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些绘画的元素赋予了画面生命与美。    

                                                                                                        ――――康定斯基

每个个体对物象都有不同的观看方式，那么绘画语言也就有了不同的表达方式，可到底是哪种才是真正契合自己心境的表达。这是每一个画家都在关注并付之于实践的课题。作为一个活在当下的艺术家，一个受东方文化耳濡目染的当下画家，不可能不思考传统文化语言独特的经验表达的问题，也不可能不在追溯着绘画传统的根源，并渴望着来自本土精神家园的关照。

中国绘画的特性在于它用“心”造“境”的写意性，讲究气韵生动、计白当黑……用最简单的视觉图式，表达出最丰富的精神内涵。近几年我开始在自己的绘画创作中，更加关注“意象语言”的表达。希望从中国文人画中吸取抒发情感的意象语言图式进行油画语言的探索。渴望能真正用自己的眼睛、感情和语言去发现、去感悟、去寻找真正属于自己的表达方式，使自己的画面具有中国化的油画语言。因此在构图更趋向平稳、色彩上更力求简化、用笔上强调概括的表达方式，在意境的营造上朝着――简单中表达丰富的目标去探索。

 一、对传统绘画中绘画语境的思考和实践

在传统绘画理论中，道家自然观对传统绘画的影响除了要求画家能够顺应自然之性，准确把握自然的神韵外。还体现在这些自然之性所彰显的几个境界：素朴、平淡、宁静。而中国传统绘画意境所传达出的这种精神品格和人文情怀非常契合我的心境。南齐谢赫提出的“六法”历来被画家、评论家所推崇，是中国绘画史上最早的画论：气韵生动   骨法用笔   因物象形   随类赋彩   经营位置 传移模写  于是就油画语言中的构图、色调、塑造、色彩关系等表现手段对应传统绘画的图式、笔墨、线条等表现形式作了以下的思考和探索。

1，气韵生动——营造意境

“气韵生动”是六法中最重要的一法，它贯穿与其他五法之中，是我国传统绘画创作中的最重要准则。艺术家把“第一自然”加工为艺术的“第二自然”，首先是把题材、构图、用笔、用墨、设色等基本要素通过自己的技巧构建成符号化的造型图式，也是每个画家竭尽所能通过种种手段努力要营造出的有意味形式。“气韵生动”是衡量它的品味高下的一个重要准则！品味取决于画家的学养和对画面的操控能力。对我本人目前的创作状态而言，还是停留在一些形式语言的思考层面上，并通过它在努力探索朴素、平和、简淡意象气息的传达。离属于自己的风格化的图式语言进行精神性的表达还有很长的路要走。画画是个艰辛的探索思考和实践的过程，但在思索中前进总比盲人摸象更有意义。

2，经营位置——图式的组织和安排

“经营位置”是绘画的布局章法，是绘画的构图、构成。也就是图式的组织和编排。

《时空图像论》（清华美院——刘斌著）在“中国绘画时空图式的视觉分析”中，把中国绘画时空图式大致概括为视觉上的悬浮与游动、扁平与板块的概念，使我在画面的图式经营上找到了理论依据：“在传统山水画中，把远处要看表现的物象尽收眼底，随之平铺竖陈取其所需，置万象于方寸之间。传统绘画中这种取哪看哪，不需要的东西也就随机舍弃，并不关心它们处于空间中的实际位移造成的视觉变化，便是处处清晰前后不分，物象似乎全都贴到一个近乎二维的平面上来，扁平和板块的现象便在所难免……”

这种图式现象除去中国人对时空的理解，主要还是看的方式由自己的心境所决定的。“心境”二字始终渗透在中国文人的情怀中， “动静皆由心生像”画中的景象就是心境的物化。而这种自由地来回移动、四处游目式的有选择观看的方式。正好应和了主观表现的需要，只看他要看的东西，其他一切可以视而不见，即使是遗留空白一片也在所不惜。也就有了在人物、山水、花鸟画中画面大量的留白、留天、留地，是物象似乎悬浮游动于虚空之中的视觉图式。

板块式的视觉效果也绝非西方式的几何平面，而是由于扁平的印象和底面留白的衬托带来的一种视觉上的团块印象，经常出现的是画面由几块或一整块将人或其他物汇聚在一起的板块组成。这种平面式的板块营造方式，也直接形成了图地反衬，计白当墨的艺术图式。这是中国传统绘画中很具特色的绘画图式。同时扁平图式导致一种几乎平摊式的手法，即上推或横移，这也造成中国绘画多呈现竖轴和长轴幅面的一个重要原因。

“悬浮的扁平板块”的视觉图式，使我对图形外轮廓造成的形状用底面单一色的平涂来反衬而造成的团块视觉效果有了更多的关注和尝试。在《荷花系列》的创作中：姿态各异、层层叠加的荷叶给了我扁平、板块、平摊处理的可能，使之成为近乎二维的平面图式。平静水面也没有了实景的视觉联想，从天到地只是一块均匀平涂的灰色，这样的处理使物象自然而然地悬浮在了似中国画留白的虚空之中。画面上看到的只是在虚空背景下，块面的大小排列和线的疏密穿插。潘天寿在他的《中国传统绘画的风格》有这样的表述：“画中的主体力求清晰、明确、突出；次要的东西连同背景可以尽量减略舍弃，直至代之于大片的空白，使得在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画过程中可发挥最大的主动性……”这就是传统绘画中的经营、取舍理念，看我看到的，画我所要画的。

同样我一直把园林作为我意象表达的主要媒介。其一：造园艺术本身就是集中国审美精神之所在。其二：是大块的粉墙、平静的水面、曲折的长廊等元素给了我扁平与板块处理的可能。这非常符合我所追求的意象表达。画面中我用平涂的方式滤去了西方传统的光的表达，使物象更趋平面化。这样的处理在视觉上就更贴近朴素宁静的中国传统语境。植物、山石的平涂勾勒只是在它的位置发挥着它的疏密、秩序的美。这不再是西方绘画中的必须符合视觉逻辑的场景概念，传统绘画的语境开始在画面显现，我似乎找到一些东西。 

3，随类赋彩——关于色彩处理

    “随类赋彩”是关于设色的问题，这里的类是指绘画对象所呈现出来的特性、状况和颜色的类别。中国画讲究固有色，然后随物象之类，在形象特征上赋以概括性的色彩表现，达到统一的效果。

在中国绘画设色的处理上潘天寿有这样的论述：“黑白相用，干湿相成，形成枯湿浓淡之分，既极其丰富，又极其单纯概括，从艺术性来讲，黑白二色，为五彩之主彩，有自然界的真实色彩所不及处，故说画家以水墨为上。”这种“作画不可太着意于色相间”是东方绘画设色的原理。它体现了老庄的“素朴”思想，体现了 “淡、虚、静”的自然之性。这既是视觉效果更是一种精神境界。

黑白二色是最朴素的也是五色中最明确的。它透着清雅古朴、平和宁静、简约单纯却意味深长。近代吴昌硕、齐白石诸画家之作品，无不以红黑白三色为重要色彩。在我的绘画作品中黑白色已是最常用的基调色。作品中大块的白墙我不再专注于其本身的质感、光影及冷暖的处理，它只是一块为我画面服务的特定形状的单纯的白色而已，虽然在平涂中也呈现笔触的肌理走向，但我关心的已经不是它的质感，只是一块白色该有的视觉丰富，没有任何过多的承载。深色的走廊顶已不再是视觉经验中的走廊，只是一条起伏的深色曲线。椽檐和廊柱变成了写意的粗细黑线，在白色中错落有致地分割，在画面里秩序井然地穿插。在整个黑白辉映的简淡基调里素静的黄绿色，点状的橘红色呈现出清逸悦目的视觉效果。正如《诗》中所云：“素以为绚兮”，素不但为绚而存在，实则素为绚而增灿烂之光彩。

 4，骨法用笔——关于色彩塑造

    “骨法用笔”是关于用笔的问题。用线墨为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。首先线是对外物加以抽象的界面边缘，它把对象从背景的混沌中抽离出来，是主体把握对象的一种能动的视觉作用。所以笔墨线条营造的独特审美气质已不再是具体的物有所指，可以理解为一种抽象形式的反映。现在之所以把骨法用笔和色彩塑造联系在一起，是希望能以“骨法”（物象的结构法则）为依据，“以色代墨”勾勒物象。艺术家在绘画创作中通过运用带色或不带色的直线和曲线去表现物体，其千变万化的笔墨趣味通过它们的断连、对比、转换与渗透，在笔迹运动中形成节奏与韵律，在似与不似之间创化出一片生机玄妙的语境。这可以理解为主观意象的抽象表达。

中国绘画中用线已成为东方绘画独特风格的代表，而西方传统绘画主要以光线明暗来显示物象，用面来表现形体。笔触色彩附庸在形体机构的空间关系上，绘画语言更趋科学理性，但其本身的色彩视觉效果就会减弱。若将西方绘画的明暗色彩理念照搬运用到中国绘画上，过份强调体积会使得色彩效果减弱，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，失去灵活概括的传统风格。有面无线无骨，有线无面无肉，线面结合、骨肉相连才为生动。于是我尝试将中国画写意笔法语言应用于色彩塑造中。在尽量抽出物象的形状与色块的同时，用点、线、面的衔接、积叠架构出画面疏密、聚散、曲直、大小、顿挫的节奏与秩序。

 5，应物象形——关于意象塑造

“应物”就是不仅追求对象外表的相似，更重要的是认识对象的特质与内在精神，描写时如果只是“象形”而不“应物”是不对的。唐张彦远说：“骨气形似，皆本于立意。立意便是中发心源。”所以“应物”不是单纯照着对象画，而是在形似的基础上表现对象的精神实质。一个物象我们单纯追求左右对称，正确透视，刻画的对象难免流于一种虚幻的外壳而没有对象的气质。物象的造型感来自修养、来自审美倾向、来自一种精神的观照。在中国画传统写意绘画中，我们常常会见到不似对象而更似对象的表现。意象的表达使我们在观察表达物象的时候，不会被繁杂琐碎的表象迷惑。这就是“看”的方式决定了看你想看的。我对园林中形态各异的山石表达，用画笔在画面行走的笔触造成舒缓、顿挫和油画材料特有的偶然肌理感，来置换传统笔墨柔淡的质地。以概括简练的扁平笔意减弱体积明暗带来的三维空间关系，来获得对象形状的清晰度。抛开细节去分析隐藏在物象中的黑白灰关系，打破物与物、自然光线与固有色的界限，将空间背景的形状也视为造型因素。在似与不似之间显现接近二维平面意象的表达。

6，传移模写——读画与临画

“传移模写”是临摹大师的优秀作品，它的好处本文不再赘述。我把它理解为读画和临摹。对传统绘画的关注和研究有很多的功课要做，首先就要解决读懂的问题，这样在临摹的时候就不是机械的摹写。临摹不是目的，只是为了完善自己语言而进行的一种学习手段。因此强调“意临”，有时甚至可以在临摹的时候主观渗入自己的理念。在某种意义上来说也是一种在前人基础上的再创作。这样的传移模写才更有价值。

二、探索之意义

《老子·第十九章》有“见素抱朴”一说，对中国传统绘画影响颇大。历史上如范宽、黄公望、倪瓒、董其昌、石涛、八大以及近代黄宾虹等历代大师都在很大程度上具备这一思想。其在中国绘画的美学上则是一种简淡、平和、意味深长的艺术风格，是一种精神境界在其风格中的显现。有时真希望自己龟缩于传统文人画中的宁静清高和自守的精神家园去品味“采菊东篱下，悠然见南山”的自在境界。用油画的材质笔力传达出中国画的笔意神韵。对东西方艺术都不抱成见的林风眠先生，他开创的彩墨画和彩墨画式的油画具有很强的意象性，特别是他晚期的油画，对水墨式黑色的运用，已使画面高度的单纯化，具有意形、意色、意境的形式意味与文化意味。他探索的中西融合之路，就给我们很好的启迪。

好的作品在有丰富内涵的同时又有形式美，丰富的内涵包含在形式中，有意味的图式在我们每个善于思考的观者眼里，所以艺术家要有一双善于观看的慧眼，从繁杂的世界里拨开迷雾和尘埃，去感受节奏和韵律，简单和复杂，运动和张力。然后提炼重构使之成为与情感相联的表达。在东西方的当代境遇中采取西方的媒介方式并包含东方的感觉和思维，尤其是笔情意趣的中国特质。使自己的意象语言具有浪漫诗意的东方神韵——这样的探索很有意义。近年来我一直在油画创作中思考着中国意象语言的形式感的表达。无论好坏，但最起码是在做着用自己思维方式重新观看世界的可能。成熟与否，但最起码是一种渴望真正贴近自己表达的尝试。